Гленн гульд жизнь после смерти, Glenn Gould
Гульд: Думаю, мой ответ будет традиционен — Шопен. Для размещения информации в этом разделе зарегистрируйтесь в личном кабинете учреждения культуры. Так говорит Гленн Гульд — один из величайших музыкантов, которых когда-либо знало человечество.
Glenn Herbert Gould ;, 25 сентября , Торонто , Канада — 4 октября , там же — канадский пианист , органист и композитор. Первые задокументированные публичные выступления Гульда на церковных мероприятиях в Аксбридж е относят к июню года. В 10 лет Гульд начал посещать классы Торонтской консерватории , занимаясь у Фредерика Сильвестра орган. Через год начал занятия с Альберто Герреро фортепиано. В году Гульд сдал с отличием дипломный экзамен в консерватории Торонто, после чего впервые выступил перед публикой в качестве органиста , впервые сыграл с оркестром 4-й концерт Бетховена , в году выступил с первым сольным концертом в программе — Гайдн, Бах, Бетховен, Шопен и Мендельсон.
Вскоре Гульд стал известен во всей Канаде благодаря выступлениям на радио и телевидении. В это же время появились его первые собственные сочинения. Среди них — «Наши подарки» для хора мальчиков и девочек с фортепиано, посвященных «Детскому Красному Кресту по всей Канаде». В году Гульд отправился с концертами в США Вашингтон и Нью-Йорк , и сразу после первых выступлений ему предложила контракт звукозаписывающая компания « Columbia Records ».
В году Гульд совершил гастрольную поездку в СССР , став первым североамериканским музыкантом, выступившим в Советском Союзе после окончания Второй мировой войны ; на этих концертах звучали произведения Баха и Бетховена , а также много лет до этого не исполнявшиеся в СССР произведения Арнольда Шёнберга и Альбана Берга. Гульд снялся в нескольких документальных фильмах, посвящённых его творчеству, для французского, немецкого и канадского телевидения. Он был госпитализирован в Toronto General Hospital, но его состояние резко ухудшилось.
Четвёртого октября года у Гульда были подтверждены фатальные повреждения головного мозга, и его отец принял решение отключить Гленна Гульда от аппаратов искусственного жизнеобеспечения. Гражданская панихида состоялась 15 октября года в англиканской церкви Святого Павла St.
Гленн Гульд похоронен на кладбище Маунт-Плезант в Торонто, где позже были похоронены и его родители; на его могиле высечены первые такты Гольдберг-вариаций.
Репертуар Гульда был довольно широк, он охватывал композиторов разных эпох, простираясь до авангардистов начала XX века. В последнем своём концерте наряду с Бахом и Бетховеном он играл Кшенека. Гульд записал множество фортепианных произведений, в том числе редко исполняемых ряд фортепианных произведений Сибелиуса , Рихарда Штрауса , Хиндемита. Среди редких произведений в репертуаре Гульда, к примеру, Хроматические вариации Жоржа Бизе , которые Гульд относил к высшим достижениям пианистического искусства XIX века [1].
Высоко оценена сделанная Гульдом полная запись фортепианных произведений Шёнберга. Однако к некоторым признанным классикам фортепианной музыки Гульд высказывал резко скептическое отношение — в частности, он неоднократно заявлял о своей неприязни к музыке Моцарта и Шопена хотя в его исполнительском репертуаре они оба присутствовали. Главным композитором для Гульда был Иоганн Себастьян Бах, а одним из важнейших баховских произведений — « Гольдберг-вариации », которые он неоднократно исполнял на протяжении всей жизни две знаменитые записи «Гольдберг-вариаций» в исполнении Гульда датируются и годами.
Из композиторов добаховской эры Гульд особенно ценил Орландо Гиббонса , называя его своим любимым автором. Гленн Гульд обладал выдающейся пианистической техникой [2] , которую исследователи связывают с его особой посадкой.
Сам Гульд считал, что очень низкая позиция над инструментом позволяет ему полнее контролировать клавиатуру. Гульд славился чётким туше даже при очень быстрых темпах, особенно в полифонических произведениях. В то же время Гульд был резким противником развлекательно-виртуозного подхода к музыке, понимая музицирование как духовный и интеллектуальный поиск.
Возможно, с идеей поиска связана и известная способность Гульда предлагать каждый раз различные трактовки одного и того же музыкального материала. Кроме записей, Гульд оставил после себя несколько собственных музыкальных сочинений, в том числе сонату для фортепиано, сонату для фагота и фортепиано и струнный квартет; эти сочинения продолжают традиции Шёнберга и Новой венской школы.
Также Гульд обладал писательским даром и сам составлял тексты сопроводительных буклетов ко многим своим записям, проявляя в них своеобразный юмор в частности, вводя в них разнообразных вымышленных музыкантов. Гленн Гульд славился своей эксцентричностью. Он, например, имел привычку мычать или напевать себе под нос во время исполнения, создавая определённые сложности звукорежиссёрам своих записей; сам Гульд говорил, что это происходит с ним бессознательно и тем сильнее, чем хуже данный инструмент служит его исполнительским задачам.
Гульд отказывался играть иначе как сидя на одном и том же старом стуле, сделанном его отцом теперь этот стул выставлен в Национальной библиотеке Канады под стеклянным колпаком. Гульд очень боялся простуды и даже в тёплую погоду не снимал пальто и перчаток. Эти и другие странности в характере и поведении Гульда позволили нескольким специалистам первым это сделал Петер Оствальд уже после его смерти предположить, что великий пианист страдал нейропсихологическим заболеванием, получившим название синдром Аспергера при жизни Гульда эта болезнь ещё не была выделена [3].
Гленн Гульд однажды сказал, что если он может быть любой тональностью, он будет тональностью фа-минор, потому что «она довольно сурова, на полпути между сложной и простой, между прямой и страстной, между серой и очень яркой…» [4]. Несмотря на то, что Гульд не любил соревноваться в музыке, он получил много наград до и после своей смерти. В году он был включён в Канадский музыкальный зал славы [5].
Введён в Зал славы журнала Gramophone [6]. Гленн Гульд четырежды был удостоен премии « Грэмми »:. Гульд: В сущности, большинство композиторов, которых я играю, оказывается в моем репертуаре по совершенно иным соображениям. Гульд: Думаю, мой ответ будет традиционен — Шопен. Если рояль для вас значит то же, что он значил для Шопена, — тогда Шопен. Но я ценю в рояле другое.
Коль скоро брать у рояля все, то значит использовать и многое такое, к чему я испытываю сильную антипатию. Например, педаль". Шокирующее заявление. Но если прослушать много записей Гульда, то признаешь, что, во-первых, действительно, чисто фортепианных и, в частности, педальных эффектов в них крайне мало никакого сравнения с искусством, скажем, Артура Рубинштейна , во-вторых, что Гульд не ограничивает фортепиано звучанием только лишь фортепиано это, как мы увидим, он не раз декларировал , и, в-третьих, произведения Шопена не входят в репертуар Гульда, так же как, впрочем, и в репертуар А.
Отношение Гульда к различным клавишным инструментам аналогично отношению клавиристов эпохи барокко ко всему семейству клавиров — органу, клавесину, клавикорду и фортепиано. Для них, как и для Гульда, не существовало непреодолимого барьера между этими инструментами. Гульд играл и на органе, и на клавесине, и на рояле. Он не раз высказывался о них. Из его органных записей известны девять фуг из "Искусства фуги" Баха. Гульд намеревался записать весь цикл, но не успел.
Он говорил, что хотел бы каждый год выпускать по одной органной пластинке. Это была бесценная практика. Я играл на органе, когда мне было лет , главным образом произведения Баха и Генделя. Именно благодаря органу начался мой интерес к ним Я узнал, что, исполняя Баха, фразируешь иначе, чем когда играешь Шопена, где делаешь crescendo в середине фразы.
На органе фразировка достигается агогикой и дыханием.
На рояле для этого необходимо выработать совершенно особый подход — исполнение, основанное на чуткости самых кончиков пальцев, что может произвести эффект, подобный звучанию старинных органов. На рояле это возможно достичь, играя практически поп lеgаtо и без сильных затуханий звучности, не говоря уж об исключении педали, с которой часто исполняют Баха на рояле".
Что касается клавесина, то Гульд записал на нем первые четыре сюиты Генделя и, по-видимому, намеревался продолжить эту работу.
Его высказывания свидетельствуют о том, что клавесин ему очень нравился. Я предпочитаю его из-за размера клавиш, в частности их ширины, которая у него такая же, как у клавиш рояля". О звучании рояля и требованиях, предъявляемых ему, Гульд говорил часто. В течение последних нескольких лет он хранился исключительно для наших сеансов в студии фирмы грамзаписи Columbia.
Никто, кроме меня, не проявлял к нему большого интереса, и это дало мне возможность произвести довольно решительные эксперименты с его механикой, а именно приспособить его для барочного репертуара, что прибавило к неоспоримым ресурсам современного рояли леность, чистоту и осязаемое блаженство клавесина.
Для тех сеансов грамзаписи, которые были связаны с более недавним и собственно фортепианным репертуаром, мы не предъявляли к этому инструменту каких-либо требований. Но перед каждой баховской записью последних нескольких лет он подвергался значительной хирургической операции.
Такие существенные механические особенности, как расстояние между молоточком и струной, репетиционный механизм и так далее — всё это было в значительной степени пересмотрено в соответствии с моим твердым убеждением, что ни один рояль не чувствует потребности быть ограниченным и всегда звучать только лишь как фортепиано.
Будучи используемым в новом качестве, старый "Стейнвей" смог дать звучание столь непосредственное и чистое, что то non legato, которое так существенно для Баха, оказалось на нем с легкостью выполнимо Операция, произведенная перед записью инвенций, были так успешна, что мы с наслаждением погрузились в процесс записи, не возвращая затем инструмент, как это обычно бывало, в первоначальное состояние.
В результате наш энтузиазм по отношению к довольно необычному звучанию, которым мы теперь овладели, подвигнул нас довести до минимума одно небольшое побочное явление, которым сопровождалась игра — легкий нервный тик, своего рода "икание" — оно было особенно заметно в медленных пассажах в среднем регистре Должен признаться, что, привыкнув к нему, я теперь нахожу эту очаровательную особенность достойной того замечательного инструмента, которому она обязана своим происхождением.
Я могу дать ей даже рационалистическое обоснование, сравнив этот эффект с предрасположенностью клавикорда к вибрато внутри одного звука.
Как бы то ни было, мы хотели бы сохранить данное звучание, и дефект исправлять тем способом, какой обычно предлагаем надпись на телеэкране, когда звук и изображение не совпадают - "не настраивайте - мы регулируем". Новые концепции грамзаписи.
Эта формула со временем начинает играть все более важную роль в гульдовской концепции грамзаписи. Он не раз иллюстрировал основные идеи ее несколькими характерными историями. Приведем их в его собственном изложении. История первая. Я обнаружил, что в уединении и тишине студии можно музицировать более непосредственно и задушевно, нежели в каком бы то ни было концертном зале. В тот день я влюбился в радиопередачу.
С тех пор я не мог думать о скрытых возможностях музыки а в связи с этим и о моих потенциальных возможностях как музыканта , не связывая это с безграничными возможностями грамзаписи.
Микрофон никогда не был для меня тем враждебным, клиническим, устрашающим и безжалостным аналитиком, как для тех, кто его боится и потому ругает его. С того памятного дня микрофон стал и до сих пор остается моим другом". История вторая. Когда я записывал "Гольдберг-вариации" Баха, я пропустил тему — очень простую арию, на которой строятся вариации, и оставил ее до тех пор, пока не записал удовлетворительно все вариации.
Затем я вернулся к этой бесхитростной маленькой сарабанде, и в результате потребовалось двадцать вариантов в поисках верного ее характера, который должен быть достаточно нейтральным, чтобы не предвосхищать глубины того, что следует дальше в произведении.
Исполняя эту простую тему, необходимо избавиться от всех излишеств. Но это и есть самое сложное. Естественный инстинкт исполнителя — прибавлять, а не убавлять. Как бы то ни было, тема, как она звучит в моей записи, — это й вариант".
История третья. В процессе ее записи мы сделали восемь вариантов. Два из них сочли удовлетворительными. Оба они — шестой и восьмой — были цельными и не требовали дописок и вклеек. Однако несколько недель спустя, когда результаты записи были проанализированы в кабинете продюсера и оба варианта были поочередно проиграны несколько раз, стало очевидно, что оба они имеют недостаток, который мы совершенно не осознали в студии, — они были монотонны. В каждом из вариантов использовалась своя фразировка темы, что вполне разрешается импровизационными свободами стиля барокко.
Вариант шестой представлял тему в торжественном духе, lеgato, в довольно помпезном стиле, тогда как в варианте восьмом тема звучала остро, здесь преобладала манера стаккато, что привело к общему впечатлению живости и игривости.
Затем в фуге имеется ряд стретт и других приемов имитации, так что первоначальная трактовка темы определяет атмосферу всей фуги. По трезвому размышлению было решено, что ни тевтонской суровости шестого варианта, ни неоправданному ликованию восьмого не может быть позволено представлять наши наиболее сокровенные мысли об этой фуге.
Вдруг кто-то заметил, что несмотря на такие большие различия в характере оба варианта исполнялись почти в одном темпе, — обстоятельство, безусловно, редкое, поскольку темп почти всегда является результатом фразировки. Было решено этим воспользоваться, создав исполнение, состоящее из чередования шестого и восьмого вариантов.
Как только это решение было принято, не составило большого труда осуществить его. Было ясно, что властная и повелительная интонация шестого варианта полностью подходит для экспозиции и заключительного раздела фуги, тогда как кипучий и возбужденный характер восьмого был желательным облегчением в модуляциях среднего раздела Таким образом мы достигли гораздо более хорошего исполнения фуги, чем то, которое мы могли сделать тогда в студии Грамзапись дает то огромное преимущество, что даже после исполнения интерпретацию можно значительно улучшить и тем самым преодолеть преграды, стоящие перед исполнительством.
Эти примеры иллюстрируют основные моменты гульдовской философии грамзаписи. Главное здесь то, что он не считал запись, произведенную в студии, окончательным итогом работы, — творческий процесс продолжается при монтировании вариантов, причем существенно, что это могут быть различные интерпретации, а не просто наилучшие попытки записи одной и той же трактовки. Интересен метод работы Гульда над произведением, предполагаемым для записи.
Пианист рассказывал, что вообще он играет на инструменте мало. Его больше всего заботит "специальный и очень особый взгляд" на произведение. В этом смысле показательны его записи фортепианных сонат Бетховена, сделанные в начале шестидесятых годов. Гульд говорил, что знал сонаты Бетховена с юности и мог бы сыграть любую из них наизусть.
Однако "особый взгляд" на них он вырабатывал примерно за две недели до срока записи. Необычайно ярко это "особое отношение" проявилось в гульдовских записях поздних сонат Бетховена. Их образный строй, соотношение темпов и динамики, тембры фортепианного звучания — все это трактуется Гульдом в высшей степени оригинально.
Гульд — экстремист. Но наблюдая его постоянное стремление избежать, как он говорил, "золотой середины, увековеченной на пластинке многими превосходными пианистами", невольно ловишь себя на мысли, что в ряде случаев это стремление оказывается у Гульда слишком очевидно главенствующим.
Оригинальности "любой ценой" приносится порой в жертву творческая воля самого композитора. И Гульд, решившись обнародовать свои концепции, должен был быть готов к бушевавшей вокруг него критике. И, наконец, монтаж — этот больной вопрос грамзаписи.
В одном из интервью, опубликованном в году, Гульд говорил об этом: "Я могу честно сказать, что пользуюсь монтажом очень редко. Многие части я играю целиком от начала и до конца. Но я могу также заявить, что у меня нет сомнений относительно склеек Я категорически отвергаю мысль, что механическое соединение частей для достижения идеального исполнения — это мошенничество.
Если идеальное исполнение достигается в значительной степени с помощью иллюзии — дай бог силы тому, кто это делает". Таковы самые основные положения гульдовской концепции грамзаписи. Даже из того, что мы сообщили о количестве опубликованных статей Гульда, ясно, что нам удалось включить в рассказ о нем лишь очень немногое из его высказываний.
Однако надеемся, что и по этим его суждениям у читателя сложится впечатление о выдающемся музыканте как о личности глубокой, значительной, в высшей степени неординарной. От редакции сайта:. Мы намерены опубликовать и другие статьи, в том числе откровенные и нередко парадоксальные высказывания самого Гульда, не отягощенного цензурными проблемами.
До новых встреч. Версия для слабовидящих. Партнеры сайта. Обратная связь для сообщений о фактах коррупции. Главная Компас Гений или эксцентрик? Гений или эксцентрик? Начало пути Глен Гульд родился 25 сентября года в Торонто.
